tekstovi

Odlomci iz: “Uticaj Kejdža”

Maryanne Amacher, 2001



Contribution to essay collection Writing Through John Cage's Music, Poetry, Art (University of Chicago: 2001)



      Nova vizuelna i auditivna iskustva se istražuju kao rezultat skorijih napredaka u multisenzornim i imerzivnim tehnologijama, od kojih su neka ni nalik prošlim iskustvima, a naročito zahvaljujući onim tehnologijama koje se stvaraju za pristižuće media platforme, kao što su 3D zvučne slike i grafika, teleprisustvo, i cyberspace.

      Ugledajući se na Kejdžovu teleskopsku perspektivu, možemo upitati: Kako će takvi razvoji uticati na naše razmišljanje o sadržaju, trajanju, i predstavljanju iskustva i radova koje stvaramo? Kako ćemo na maštovit način razmotriti ove i druge trendove u razvoju pri planiranju novog rada za budućnost? Verujem da je naročito hitno posvetiti ozbiljnu  pažnju i priznanje  inovacijama u polju “novih umetnosti”.

      Danas postoje mediji koji se približavaju rasponu i suptilnosti naših perceptivnih stanja. Kako se imerzivne tehnologije šire i rastu kako bi odrazile osetljivost naših osetilnih energija, da li će auditorne umetnosti svesno zaroniti u ove prostrane čulne svetove? I na koje načine? Ili će, umesto toga, naši zvučni svetovi biti stvarani prostoumnim kompjuterskim softverom, „generatorom varijacija” koji bi pravio suptilne ili ne toliko suptilne varijacije i kretanja već postojećeg muzičkog materijala?

      U “Budućnost muzike: Kredo”, Kejdž opisuje perkusivnu muziku kao savremeni prelaz sa muzike za instrumente sa dirkama, na “svezvučnu muziku budućnosti”. Slična tranzicija se javlja sada, dok se krećemo od muzike privremeno zasnovane na koncertu, CDu, i DVDu, ka mediju sa beskonačno velikom memorijom. Umesto raspoloživosti svih zvukova, raspoloživost memorije će biti ono što će omogućiti  nečuvenu ekspanziju muzičkog vremena i uticati na novi tok kretanja kompozicije: ka “svevremenoj” muzici budućnosti.

      Razvoj ovog ekspanzivnog vremenskog spektra u novim tehnologijama je za mene danas ono što je prošireni zvučni spektar koji je uključio i šumove bio za Kejdža 1937. Ono što su mogućnosti “svezvučne muzike budućnosti” bili za Kejdža, mogućnosti “svevremene muzike” su za mene. U dvadeset prvom veku, istraživaće se novi vremenski svetovi kao što su kompozitori u dvadesetom veku istraživali nove zvukove.

      Muzika će biti inspunjavana izvanrednim iznenađenjima. Ovo će se postići ovladavanjem vremenom, koje će kompozitori vremenom steći. Da parafraziram Kejdža, sadašnji metodi pisanja će biti neadekvatni za kompozitore koji će biti suočeni sa čitavim poljem vremena. Verujem da će biti veličanstvenih promena u tome kako stvaramo muzičke forme kroz vreme. Potpuno novi svetovi muzičkih iskustava biće stvoreni u narednih petnaest godina.

      Ono o čemu je uzbudljivo razmišljati u stvaranju ove muzike jeste da će ona zahtevati stvaranje potpuno novih načina razmišljanja o trajanju i razvoju strukture kroz vreme. Kompozitori će “vajati novo vreme” na potpuno nove načine. Dugo važeće vremenske konvencije koje su primenjivane na stvaranje muzičkih iskustava, više se neće primenjivati. Mozemo izabrati da ih zadržimo, ali će postojati beskonačan opseg vremenskih izbora: kompletan “spektar vremenske dimenzije” u reprodukovanju muzike. Na primer, postojaće mogućnost stvaranja multisenzornih, ili potpuno muzičkih svetova koji će biti doživljeni za dvadeset četiri časa, ili za mnogo duže ili kraće periode vremena. U teoriji, godine, meseci, nedelje, dani, minuti, sekunde će biti mogući. Kako je Kejdž rekao u svom “Kredu”: “Načelo forme će biti naša jedina veza sa prošlošću.”

      Ali važniji, i na kraju krajeva, intrigantniji od produživanja makro vremenske dimenzije biće dolazak nečega bez presedana u muzičkom iskustvu. Neće više biti nuzno proizvoditi muziku kao neprekidan zvuk, kao nešto stalno, kao u prošlosti, ili na sadašnjem CD ili DVD formatu. Ovo će biti najjedinstvenija karakteristika novih muzičkih svetova proizvedenih naprednim tehnologijama memorije. Šireća memorija će dozvloliti kompozitorima da stvore zvučne svetove koji mogu trajati više sati, a ipak sadržati duge periode tišine. Na primer, muzika moze zvučati deset minuta, za čime će slediti duži period tišine, recimo jedan, ili dva sata, a zatim možda tri minuta zvuka. U bilo koja data dvadeset četiri časa, na primer, može se javiti puno divnih muzičkih iznenađenja. Muzika će onda preuzeti potpuno novu dimenziju, slično našem dozivljaju vremena sa svojim događajima u zivotu.

      Mislim da je ova jedinstvena karakteristika fascinantno vremensko uvećanje “muzičke forme”, kao kad bismo koristili makro ili telefoto sočiva da bismo proširili tišinu i diferencijaciju frazalnih struktura, uvećavajući njihov opseg i prisutnost kroz vreme. Izazov komponovanja vremenskih dimenzija veoma je uzbudljiv. To će sa sobom povući učenje brojnih novih veština komponovanja.

      Napredna memorija će podstaći nove načine prezentovanja muzike. Mašta više nije ograničena samo na delo, ili na neprekidnu zvučnu instalaciju, i koncertne sale devetnaestog veka. Čak i sada, ja komponujem “Zvučne Karaktere” (Sound Characters) koji uzajamno deluju međusobno na različite načine, u zavisnosti od arhitektonske postavke mojih instalacija. Jedna od najjasnijih stvari koje sam naučila od Kejdža je koliko se sve što radimo uzima zdravo za gotovo, i da ga moramo okrenuti, otkriti druge poglede. Sećam se da sam  se kratko nakon što sam pročitala “Tišinu”, pripremala da predstavim jedno od mojih prvih dela, ali mi se nije svidela dvorana u kojoj se održavao koncert. Pomislila sam, “Zašto moraš da praviš svoja dela u ovoj dvorani? Izađi i pronađi neki divan prostor, neku izvanrednu građevinu.” U ovom trenutku, pored zgrada posvećenih frontalnom predstavljanju muzike devetnaestog veka, nemamo zgrada posvećenih samo zvučnim iskustvima. Ovo predstavlja ozbiljan problem, čak i u drugoj polovini dvadesetog veka, koji vrvi od elektronskih medija, složenih sistema za reprodukciju zvuka, i interaktivnih medija.

      Umesto da se predstavlja frontalno, kao na tradicionalnim koncertima sa sedećom publikom, imerzivna zvučna arhitektura se često najbolje dozivljava interaktivno, dok publika istražuje zvučni svet slušajući u različitim prostornim tačkama. Postoji velika potreba za zgradama koje su u potpunosti posvećene ovim novim muzičkim i zvučnim svetovima, kao što su galerije vizuelnih umetnosti. Takođe verujem da ćemo u skorijoj budućnosti biti u mogućnosti da pružimo obogaćena javna doživljavanja ovih novih muzičkih sredina koja mogu nastati jedino iz arhitektonskog predstavljanja, i koje se nikako ne mogu doživeti u sopstvenom domu, čak i sa višekanalnim sistemima.

      Svi mogući zvukovi i njihove varijacije raspoloživi su sa trenutnim tehnologijama. Ipak, ostaje jedna oblast zvuka koja još nije u potpunosti istražena, iako predviđam da će uskoro biti: konkretno, tonovi i šabloni koje naše uši proizvode kao odgovor na muziku, i kojima se nažalost pripisuje naziv “psihoakustika”. Proizvedeni u interakciji zvukova, ovi virtuelni zvukovi i melodijski šabloni vode poreklo iz naših ušiju i neuroanatomije. U stvari, skorija naučna ispitivanja u “Johns Hopkins”, pokazala su da naše uši nastavljaju da odašilju zvuk nekoliko sekundi nakon smrti, što znači da naše uši ne samo da primaju i apsorbuju zvuk, već ga takođe i odašilju (što istraživaši često zovu “otoakustička emisija”). Takvi tonovi reakcije postoje u svoj muzici, ali se često registruju nesvesno, maskirani složenim bojama zvuka. Postoje prirodne i veoma stvarne fizičke karakteristike opažanja zvuka, slično sjedinajvanju dve slike što za rezultat ima trodimenzionalnu sliku posmatranu sa oba oka, i one igraju ključnu ulogu u doživljaju muzike. Volim da mislim o našim ušima kao o neurofoničnim instrumentima, koji zvuče sopstvene tonove i melodijske oblike. Očekujem da će u budućnosti više kompozitora želeti da izda ovu muziku, koju je stvorio slušalac, kako bi je izvadio iz nesvesnog postojanja i svesno od nje stvorio važnu zvučnu dimenziju.

      Džim je govorio kako je Kejdž u jednom značajnom trenutku uveo pravi fokus na doživljajno. Ovaj fokus je u velikoj meri deo i našeg vremena. Kompozitori, koji više nisu ograničeni na zapisivanje nota na papir, trenutnim zvučnim tehnologijama mogu pristupiti zvučnim iskustvima u realnom vremenu. U procesu komponovanja, mogu dubinski istražiti auditivne svetove koje stvaraju; mogu istraživati različite načine slušanja, da li je zvuk veoma daleko, veoma blizu, da li vibrira u laktu, da li se javlja na njihovoj glavi, ili “unutar” njihove glave i otiče iz njihovih ušiju u prostor pred njihovim očima.

      Postoje bogate, zapanjujuće raznolike mogućnosti stvaranja interaktivnih svetova u umetnosti i popularnoj zabavi. (Koliko je to različito od današnjih CD-ova puštanih iznova i iznova.) Umesto pripremljenih partitura koje mogu svirati samo muzičari, kompozitori će pripremati nove vrste “partitura”, koje će slušaoci moći da istražuju kod kuće. Videli smo kako se sa Kejdžom naglasak pomerio sa kompozitora na muzičare koji izvode delo. Ovde će do prelaza doći sa kompozitora na bilo koga ko može imati “partituru” u svojoj sobi. Sa skorijim razvojima, možemo se upustiti u izazovnije mogućnosti: ulaženje u unutrašnjost muzike na zapanjujuće načine, čulno. Kompozitor će uskoro naučiti kako da razvije “perceptualne geografije” koje će postati mape za žive, lične dozivljaje u zvučnim svetovima ovih “kućnih partitura”.

      Rasprostranjeno je shvatanje da muzika mora da bude za milione ljudi, bilo u formi pop muzike ili umetničke muzike. Betoven u svakom baru, Bah u svakoj knjižari. U dolazećoj deceniji personalizacije, očekivanje da će se muzika stvarati samo za milione neće više postojati. Naravno, to će još uvek biti opcija, ali će kompozitori takođe biti u mogućnosti da kroje zvučne doživljaje, individualizujući ih za određene sobe, građevine, slušaoce. Mislim da postoji mnogo uzbudljivih mogućnosti za razmatranje, i za razmatranje na način na koji bi to Kejdž radio. Maštovite ideje i doživljajno uzbudljivi, izazovni scenariji mogu biti proizvedeni u zapanjujućim, transformišućim svetovima.