tekstovi

Stara škola/nova škola u eksperimentalnoj muzici i Sound Artu
(sub-redukcionizam i usađena otpadništva)

Jim Denley, 2004




       U savremenoj improvizovanoj i eksperimentalnoj muzici postoji poimanje da nekog muzičara možete označiti kao pripadnika „nove“ ili „stare“ škole. Da je ovo prosto nametnuto od strane novinara ne bih to uzeo kao naročito ozbiljno, no ovo je uobičajen govor i među muzičarima. Dakle, je li ova podela stvarna i korisna? Da li se paradigmatska promena zaista desila ili je ova podela konstrukt jedne učaurene scene, srasle i previše fokusirane na svoje sitne zaokrete i preokrete?

     Takođe, imamo razne nazive prilepljene takozvanim „novim“ školama: „minimalne“, „redukcionističke“ ili „nova londonska tišina“ ili „berlinski redukcionizam“. Mark Wastell opisuje svoju muziku na sledeći način: „Wastellov momentalni instrumentalni materijal se koncentriše prvenstveno na korišćenje apstraktnih principa prostora, vremena i teksture – obuhvatajući elemente ’nove londonske tišine’, pro-akustičnog minimalizma, ’nove kompleksnosti’ i globalnog rekukcionizma“. Da li on „nasumično lupeta“, ili su ovo opravdani termini, da li opisuju motive muzičara ili pomažu našem slušanju? Wittgenstein je rekao: „Ili predmet ima svojstva koja nema nijedan drugi predmet i onda se može razlikovati lako od drugih samim opisom, ili, sa druge strane, postoji više predmeta koji imaju zajednički totalitet svojih svojstava i onda nije moguće ukazati ni na jedan od njih. Jer ako predmet ništa ne razlikuje od drugih predmeta, ja ga ne mogu razlikovati - inače bi bio različit“.

      Možete zamisliti kakva je uvreda za nekog umetničkog eksperimentatora, koji je ceo svoj život proveo u radu na „oštrici umetnosti“, kada ga svrstate u „staru školu“. Možete takođe zamisliti, pored ranjenog ega, šok samog otkrića da je ono što je nekada bila međunarodna porodica umetnika – sada podeljeno na pola. (Da li je improvizovana muzika bila prva kolaborativna izvodjacka umetnost sa istinski međunardonim programom?)

      Dakle, da li postoje primetno različite karakteristike „nove škole“? Čini se da ljudi instinktivno govore, da, dodelijavanjem naziva, oni prave razliku, no trebalo bi biti malo skeptičan prema ovome iz tri razloga. Obe strane posmatranog jaza mogu imati interesa od stvaranja podela radi formiranja statusa. Muzičari u ovom polju su konstantno u pokretu i možda nije baš najbolje svoditi ih na puke nazive; čim ih definišete, možete biti sigurni da će pokušati da se otrgnu. I, ako pogledamo unazad, cela jagma oko razlikovanja danas može izgledati malo smešna (na primer, pomislite na veliki uticaj uvođenja 12-tonske tehnike na početku XX veka. Schoenberg je danas nama vrlo u skladu sa tradicijom germanskog ekspresionizma, u čistoj liniji sa Beethovenom i, sugerisao bih, više zaštitnik tradicije, nego revolucionar. Upotreba mikrofona i tehnika snimanja u ranom XX veku bili su daleko revolucionarniji i dalekosežniji korak {no manje heroičan}).

      Ipak, ono što je Wittgenstein rekao govori u prilog tezi da je po sredi zaista realan rascep, jer su se reči već međusobno razmenile. I kada neki od starijih muzičara ne žele da sviraju sa nekim od „novijih“ i kada su uznemireni vidnim širenjem drugačijih uticaja (a slučaj može biti i obrnut), to bi bila indikacija da svedočimo nečem stvarnom. Postoji više nagoveštaja da bi ovaj navodni raskol značio stvaranje odvojenih scena. Dakle, hajde da odemo dalje od pukih etiketa da bismo se zapitali da li postoje jasne odlike eksperimentalne muzike ranog XXI veka. Da li bi trebali da pravimo razlike i ako bi trebalo, da li su ponuđeni nazivi – dobri ?


Karike koje nedostaju i negativne oznake

      „Redukcionizam“ sugeriše, na vrlo jednostavan način, ograničavanje muzike na što manje događaja po minutu; to bi značilo da vuče ka „minimalizmu“. Ovaj pojam ima negativne konotacije, zato što se u ekonomiji i u izvesnoj meri u nauci, povezuje sa neo-konzervativnim razmišljanjem, a improvizovana i eksperimentalna muzika su oduvek postavljale svoju etičku i filozofsku srž na levu stranu. Neki od pravaca na koje se odnosi ovaj termin, tzv. „nova londonska tišina“ npr. – na površini zaista odgovaraju smanjenju količine događaja u poređenju sa muzikom prethodnih generacija. No, ovo nas dovodi do jednog zanimljivog pitanja: „Šta je događaj?“. Lako bi bilo nazvati Stevea Reicha minimalnim, a Briana Ferneyhougha kompleksnim, ova dvojica u svojim zapisima i odrede broj događaja po minuti tako da ih mi možemo videti, ali u improvizaciji ne postoji notni zapis, tako da ne postoji laka definicija toga šta je događaj.

      Uzmimo kao primer „Trem“, (Confront 11) harfiste Rhodria Daviesa. Ovaj album nije baš među ekstremnijim primerima što se tiče upotrebe tišine i nekonvencionalnih trajanja, ali je važna izjava od jednog od vodećih muzičara te grupe i stoga bi trebalo da otrkije neke važne odlike „nove londonske tišine“. Prva stvar, „cresis“, jeste zanimljivo istraživanje preparirane harfe, koje počinje sa zavijajućim, gudanim zvukovima, nasuprot tonovima na donjem registru i perkusivnoj harmoniji. Ima širok dinamički opseg, ali dosta zvukova je tiho i Davies se bavi njihovim slabljenjem. Ovaj fokus na tihe zvukove nije fokus na „tihost“ u ime tihosti, već propratni efekat fokusa na efemerno tokom sviranja. Preparacije proizvode distorzije i šumove, dok gudalo istražuje harmonije i smenjujuće akorde.

      On provodi dosta vremena koristeći vrlo niske i vrlo visoke frekvencije svog instrumenta i ovo stvara zvučni svet nevezan za ustaljene stavove o tonalnosti ili čak atonalnosti. Izbegava duge tišine, za koje se tvrdi da su obeležje pravca, no nema baš puno jasnih „nota“; sav zvuk je u stanju pokreta. Postoji par trenutaka gde su osnovni tonovi prisutni, a i kada jesu oni su tu kao i svaki drugi šum, doduše „čist i jasan“ šum, tako da je u pogledu visine, materijal okružen šumovima i opire se konvencionalnoj analizi. On je napustio sisteme vezane za dobro temperovane skale. On se fokusira na „pukotine“ između tonova, na ono što se generalno želi izbeći, na efemerno. Ovi zvukovi su kompleksni. Ako bi neko poredio ovo delo sa nekim stilom pisane muzike, verovatno bi rekao da je, u duhu, bliže „novoj kompleksnosti“ nego minimalizmu. Njegova novina nije ni u kakvom redukcionizmu ili minimalizmu, već u re-fokusiranju.

       Ni u kom slučaju ne nalazim ovaj pravac „neo-konzervativnim“, postoji previše ideja i fenomena koji zahtevaju definiciju da bi to bio slučaj. Ja moram da otkrijem gde je i kako on inventivan; nikada nisam čuo muziku na harfi koja zvuči ovako. No, takođe bih tvrdio da ovo nije mena u paradigmi, već prirodan nastavak velikog broja muzičkih razvoja koji se u Londonu dešavaju već dosta godina unazad. Da li je toliko različit od, recimo, solo albuma Chrisa Burna? Ako ne, da li ovo znači da je Chris prethodnik pokreta ili da „novi“ pokret nije toliko nov ? Ili da su oni koji su napravili kovanicu „redukcionizam“ propustili neke momente koje tradiciju čine jednim evoluirajućim totalitetom? Ili, ako želite da prodate više cd-a, da li je u vašu korist da forsirate priču o novom pokretu? Da li odgovara članovima „nove londonske tišine“ da budu viđeni kao revolucionari? Da li je to pomoglo Schoenberg-u i serijalistima?

       Ako uzmemo drugi solo CD jednog drugog londonskog muzičara, Veryana Westona „Tessellations (for Luthéal Piano)“ (Emanem 4095) – on konstruiše svoj materijal od čvrstih prigušenih nota, akorda i fraza i koristi ih za ono što su meni prepoznatljivi sistemi; naime podseća na Nancarrow-a, Stravinskog i jazz tradiciju. Dinamika je sabijenija, od srednjeg prema glasnom i ne mnogo tiha (to bi značilo da on ne traži opadanje žičanih zvukova, niti se poigrava sa efemernim harmonijskim sadržajem unutar instrumenta). Weston se vodi formom toka svesti i epizode se pojavljuju u očekivanim trajanjima. Ove epizode se dosta ponavljaju, a ’ispod’ mzike može da se nasluti puls ili ritmička energija koja je brža, intenzivnija nego ono što smo čuli na albumu „Trem“. Dakle, postoji jasna stilska razlika između ova dva albuma i distinkcija se može jasno povući.

       Nedavno sam pričao sa berlinskim perkusionistom Burkhardom Beinsom (jednim od muzičara pravca koji se kolokvijalno naziva „berlinski redukcionizam“) i on je predložio drugačije tumačenje pojma „redukcionizam“ – kao pojma koji bi označavao ograničenje izvesnih parametara u muzici da bi se drugim dozvolio razvitak, i u tom slučaju, „redukcija“ ne bi ukazivala na minimalizam. No, svaka muzika ograničava neke parametre da bi istakla druge. Zapadna klasična muzika je pojednostavila i ograničila melodiju, u poređenju sa bezbroj skala i dugačkih linija indijske klasične muzike, evropska muzika se koncentrisala na harmonijski razvoj. Nikada ne bismo mogli nazvati zapadnu klasičnu muziku „melodijski redukovanom“, ili indijsku muziku „harmonijski nedoraslom“ – to bi bilo previše negativno određenje.

       Tako da u „novoj školi“, kao što ja procenujem slučaj sa „Tremom“, nema nužno manje događaja po minutu (zato termin „minimalizam“ ovde nije adekvatan“). Da, neki od novih protagonista bi naveli minimaliste kao važne uzore; Oren Ambarchi tvrdi da su Alvin Lucier i Phil Niblock veliki uticaji na njegov sadašnji rad, ali još jednom – njegov rad meni ne zvuči minimalno. Mnogi muzičari iz prethodnih generacija navode ove iste uzore, i ne verujem da je trend ka minimalizmu ono što „novo“ čini novim (iako postoje scene i umetnici čiji je rad vrlo oštar i direktan).

       Jedan takav rad bio je koncert kome sam prisustvovao februara 2004. u okviru „What is music?“ festivala u Sidneju – protagonisti improvizacije su bili Mattin, baskijski muzičar i Matt Earle, kao domaćin iz Sidneja. Mattin je koristio kompjuterski fidbek uz pomoć internog mikrofona, a Earle prazan sempler, dosta pojačan i sa gejterom. Pravili su ogromne blokove vrlo glasnog zvuka i vrlo nagle, dugačke tišine. Nije bilo moguće razlikovati zvučno Mattina od Earlea, jer nisu svirali individualne linije. Njihov zvučni sadržaj bio je prethodno osmišljen tokom pisanja sistema koji su koristili, zatim su slušali kao i publika, rezultirajuće haotične razvoje; prethodno osmišljene ali ne i predeterminisane. Zatim su intervenisali kako bi isključili ove događaje i modifikovali sisteme.
Neko bi mogao da opiše rezultirajući zvučni materijal kao minimalan ili redukovan samo ako bi čuo blokove kao proste događaje, (onda bi mu bilo dosadno do srži). Ako bi slušao unutar blokova (kao što verujem da bi muzičari želeli), mogao bi da ih opiše jedino kao neverovatno kompleksne; to je prevazilazilo moju sposobnost analize, a i njihovu želju da predeterminišu. To je bio zvučni događaj preko svih frekvencija u isto vreme; nije bilo dela gde biste pomislili “da, sada sviraju visoko, ili ovo je niski deo”. Ni jedan od lebdećih delića zvuka nije bio dovoljno dug da bih ga definisao; delovali su bestežinski. Ali su rezultirajući blokovi zvuka delovali previše pažljivo slušano i previše zainteresovano za frekvenciju da bi bili opisani prosto kao “buka”.

      Ali verovatno je druga verzija ovog događaja neke druge večeri mogla da ispadne zvučno jednostavna. Nije poenta u površinskoj jednostavnosti ili složenosti. Oni su komponovali otvorene, kompleksne, haotične sisteme, koji su delovali, i ulazili u interakciju na načine koje oni nisu želeli da predvide. Onda zapitati da li je ovo minimalno ili redukovano deluje kao vrlo smešno pitanje.
“Postaviti haotičan sistem i onda stajati unutra i slušati” – ovaj metod komponovanja je naravno primeren kompjuterima i složenim elektronskim spravama kao što su miksete. Mnogi od naših najuzbudljivijih kompozitora koriste izvesnu meru ovoga. Ovde mislim na Joela Sterna iz Brizbena i Brendana Wallsa i Petera Blameya iz Sidneja. Ami Yoshida, koja je bila u Sidneju i Melburnu za i.audio 2003. iznenađuje svakoga jer izgleda da upotrebljava sličan metod kada “peva”, (dok pevanje deluje kao medijum na koji bi se najteže primenio ovaj proces).

       Iz jednog ugla Mattinov i Earlov nastup je sadržao nebrojene događaje po minutu dok je, posmatrano iz drugog ugla, bilo oko 4 događaja tokom 40 minuta. Minimalizam ili redukcionizam nisu ono što je ovo delo učinilo novim.


Subminimalni detalji

       Složenija naučna upotreba termina “redukcionizam” postoji u dva vida. Jedno upotreba označava pokušaj da se jedan fenom objasni preko njegovih najmanjih ili najjednostavnijih konstituenata. (Očigledno, ovaj pristup ima svoja ograničenja, npr. filozof Hilary Putnam je istakla da ne možemo objasniti zašto se kocka ne uklapa u kružni otvor tako što ćemo da pogledamo molekularna svojstva ovih predmeta). I u drugom značenju, “hijerarhijski redukcionizam” označava povezivanje i ujedinjavanje različitih sfera znanja da bi se objasnio fenomen. Koliko je onda upotreba ovog termina korisna u muzičkoj sferi? Deluje pogrešno, jer je cilj ove tradicije ne objasniti ništa. Zato je besmisleno reći da muzičari rastavljaju muzičke fenomene na najmanje delove kako bi nešto objasnili, jer ne verujem da je objašnjavanje funkcija ove muzike. Ali baš kao što su fizičari bili nadahnuti da razumeju prirodu materije sudaranjem čestica na sve većim brzinama, tako se muzičari udubljuju u zvučni materijal. Da li je Mattinovo i Earlovo istraživanje analogno traženju Higsove čestice? Da li je redukcionizam dobar termin za ovo ili ne, bilo u nauci ili u muzici, jeste diskutabilno.

       Voleo bih sada da razmotrim sviranje trube Axela Dörnera. Poslao sam CDR Axelovog i mog dueta Martinu Davidsonu, koji drži izdavačku kuću Emanem, zato što smo bili izdali CD grupe “Lines” 2000, u kojoj smo i Axel i ja, za njegovu izdavačku kuću. Novi duet mi je izgledao kao logičan nastavak načina sviranja koji smo imali u Lines, on nam je odgovorio: “Plašim se da je ovo previše subminimalno za mene. Pre 30 godina, sviđalo mi se kada ljudi zađu u tu sferu tokom nastupa, ali oni bi izlazili iz toga kada bi istrošili mogućnosti. Ne zanimaju me toliko dugački nastupi koji se ograničavaju na tu sferu.”

       Poštujem Martinovu iskenost, on je instinktivno napravio razliku i imenovao je, ali šta je mogao misliti pod subminimalnim? To sugeriše zalaženje ispod minimalnog, možda on oseća da mi istražujemo oblast u kojoj toliko malo toga ima da je minimalno previše slaba reč. I tako sam ponovo poslušao taj CD, neostrašćeno koliko sam mogao, i koncentrisao se na Axelov doprinos, i razmišljao o ovom terminu. Možemo čuti fleksibilnost u trajanju jedinica u njegovoj muzici. On ima mogućnost da svoj sledeći deo učini dugim koliko treba da bude, a ne oblikovan granicama njegove frazeologije zasnovane na dahu. (U prošlosti, čak i muzika nezavisna od disanja za svoju proizvodnju, npr. muzika za gudačke instrumente, improvizovana muzika za perkusije, za klavir, elektronska dela, [ili čak dosta muzike za drvene duvačke instrumente kod kojih se koristi ciklično disanje], gradila se od frazeologije zasnovane na potencijalu daha).

       U Axelovom radu, tišine između zvukova čine deo oblika muzike i mogu biti duge koliko im je potrebno. Ovo izaziva osećanje nepredvidljivog trajanja; teško je odrediti koliko će dug ili kratak biti jedan blok materijala kada jednom krene. (U ovom smislu je to suprotno tehnu, koji se gradi oko blokova od 8 ili 16 taktova i teži da bude predvidljiv, ili slično, Haydn ili Mozart, {dobro je za plesnu muziku da bude predvidljiva}).

       Frekvencije koje su korišćene nisu samo upisane u šumove, one jesu šumovi, i često su ekstremi onoga što je moguće na trubi. Mnogi od ovih kompleksnih dešavanja su multi-frekvencijska dešavanja, strukturalno su polifona. Čuo sam da ljudi opisuju ova dešavanja kao dronove, ali dron je statična podloga za igru preko toga, a ovi događaji igraju iznutra.

       Axelovi zvučni objekti podsećaju na kompleksne blokove kakve koriste Earle i Mattin. Frekvencije se zamenjuju i pomeraju ali skoro nikad po konvencionalno određenom shvatanju melodije. On ubacuje glisanda i mikrotonalne pokrete kada svira čvrst ton, tako da teško možemo ikada čuti notu; zvukove nabijene frekvencijama da, ali diskretne note koje su postavljene u sistem i organizovane na vremenskoj liniji da bi proizvele melodijsku jedinicu ili frazu, nikada. Rekao bih da je njegova muzika suprotna subminimalnoj (i svakako se ne sećam da sam u poslednjih 30 godina čuo nekoga ko makar izdaleka zvuči kao on), previše toga se tu dešava.

       Pošto fenomeni proleću i pošto su efemerni, broj događaja u minutu je teško odrediti. Baš kao što Matt Earle i Mattin i „Trem“, on traži slušanje koje ide dublje od površinske teksture. On traži da čujemo i pratimo visoke, žviždeće tonove na rubu šuma, i da to suprotstavimo brundajućim niskim frekvencijama na dnu njegovog raspona. Ukoliko nisi pripremljen da sluša unutar zvuka, završićeš ispod njega od dosade.

       Kada se muzika konstruiše od nota i fraza i kada su one ponavljane, kao u Evropskoj klasičnoj muzici XVIII i XIX veka, tehno ili većini folk-plesne muzike, vreme se opaža u satnom maniru. Ali slušajući blokove detaljisanog zvuka i glisada, gde se visina nikada nije određena na atomiziranoj "noti" ili molekularnoj "frazi", teško je suditi o trajanju. Ovo slušaoca može staviti u zonu gde je veoma teško potvrditi da li smo doživeli 1 minut ili 3. Mogao bih biti u zabludi, a Martin Davidson može osuditi CD kao lošu izvedbu, ali pre mislim da on sluša u pogrešnom smeru. Više dokaza o šizmi, i otud potreba za novim terminima? Ali od kolike je koristi termin kao subminimalizam?

       Ukoliko posmatramo Mattinovo i Earlovo izvođenje i Axelovu trubu, blokovi se ne stapaju zajedno, ne razvijaju se niti transformišu na epizodičan način na muzičkom putovanju. Iste večeri kada su Earle i Mattin nastupili, Merzbow je svirao solo set, i kao kontrast duetu, njegov rad je bio bujan, simfonijski, epizodičan i romantičarski. Nije bilo tišine, svaki događaj je prelazio u sledeću epizodu; to je bila muzika koja se sastojala iz postepenih prelazaka. Podsetila me je na Beethovena.

      Naravno, dihtomija između ekspresionizma i klasicizma je uvek bila prisutna. Peter Brotzmann i Roscoe Mitchell su dosta doprineli ranim radovima improvizovane muzike, ali su pristupali sa drugačijim senzibilitetom. Brotzmannova muzika teži ciljanju na ekspresionizam transa, razuzdanosti i napuštanju kontrole dok Mitchellov rad uvek izgleda kontrolisan i pažljivo artikulisan. Ne mislim da je drugačiji senzibilitet dovoljna distinkcija da bi se govorilo o "novom" ili "starom".

       Ali stilske promene koje sada vidimo jesu značajne. U velikom delu takozvanog "novog" postoje blokovi, pozvani ste da uđete u njih, da pažljivo slušate nedefinisani zvučni fenomen, i onda odjednom oni više ne postoje, da bi ih zamenila tišina ili novi blok materijala. Trajanje ovih "blokova" je nepravilno i često se ne može pratiti "linija". Kompozitori su otpočeli sistem, i kao i svi ostali osluškuju rezultate, nalaze muziku. Ovo je drugačije.


Deljenje note

       Je još jedna definicija "novog", potpuno novo razmišljanje o ulozi frekfencije, visine, i logično napuštanje konvencionalnih pojmova melodijskih i harmonijskih sistema?

       Postoje, naravno, prethodnici ovog pokreta kroz ceo XX vek. Futuristi, "Ionisation", Partch, preparirani klavir, Scelsci, muzika kasnog XX veka poznatija kao "Noise", (sa praktičarima kao što je Merzbow), sve ove stvari su bile uticajne. "Noise" je bio umnogome nezainteresovan za organizovanje određenih frekvencija. Brutalno i ikonoklastično je rasparčao mnoge pretpostavke i pojmove o visini i dozvolio muzičarima koji su došli kasnije da otkriju kako da gledaju na visinu bez pozivanja na stare sisteme. Bio je Pank "ozbiljne" muzike. Bez obzira na opasnost oštećenja, njegovi decibeli su uradili dobar posao u čišćenju mnogih ušiju.

       Skorijih godina elektronika u mnogim svojim kostimima je bila veliki uticaj, i naravno prešla je i u "novu" scenu improvizacije. Loopy elektronika kasnog XX veka, stvorila je pesmama slične forme, sa dvosmisleno konvencionalnim pojmovima melodije i harmonije, i postepenim procesima kroz duge periode bez pozivanja na konvencionalno fraziranje. Australijska grupa "Minit" svoje pesme svira manipulisanjem miksete; procesiranjem loopova koji se puštaju preko uređaja za snimanje nalik mini disku. Svako delo je obično jedan dugi odvijajući zahvat neprekinut unutrashjim fraziranjem. Dosta ove muzike zvuči dvosmisleno tonalno jer izgleda kao da se poziva na jednostavan harmonski jezik. Kadence su zamagljene površinskom bukom; krekovi i klikovi delimično maskiraju repetitivne rifove koji se sporo razrađuju. Ali grešimo ako izjednačavamo ovaj harmonski jezik sa "new age" senzibilitetom ili povratkom na "tonalnost"; oni koriste harmonski jezik fidbeka, ne dobro temperovane skale.

       U velikom delu "novog" postoji napuštanje ideje fraza kratkih i srednjih trajanja kao blokova za gradnju kasnijeg razvoja. Kao što nalazimo u Axel-ovom sviranu, trajanje je sada nepravilno. Takođe nalazimo zanimanje za frekfencije u ekstremnim delovima slušnog spektra, i nema referenci na skalne pojmove visine; dobro temperovana skala i sve njene harmonske konstrukcije se više ne upošljavaju.

       Zanimljivo, veoma visoke i veoma niske frekvencije ne funkcionišu unutar konvencionalnih harmonijskih i melodijskih sistema. U srednjem rasponu, između ovih ekstrema, najmanja čestica zvuka više nije nota, nota je podeljena, i sada usredsređujemo svoju pažnju na sve fenomene koji rezultiraju iz te podele. Sitnice su od velike važnosti; muzičari idu dublje i fokusiraju svoje slušanje na sitna pucketanja i pojačavaju ovaj fenomen konceptualno i fizički. U tom smislu "redukcionizam" može biti koristan termin, ali bih ja predložio "mikroskopski" kao prikladniji. Improvizacija se čini kao dobar metod za ophođenje sa nestabilnim, kratkovečnim zvučnim fenomenima, jer je praktičar tu, spreman da  se baci na fenomen kada se pojavi i izvuče svu muziku iz njega. Ali potreban nam je drugačiji pojam improvizatora od pojma herojskog, spontanog stvaraoca.

       I dok fokus ide ka mikro nivou, u isto vreme ide i ka makro nivou, kako smo to videli sa Axelovim trajanjima i Mattinovim i Earlovim blokovima. Ono što gubimo su delovi srednje veličine, ili fraze. I u ovom refokusiranju nema puno mesta za koncentraciju na individualnu liniju. U kolektivnom sviranju je sada cilj stvoriti kompleksan, kompozitan zvučni događaj, pre nego jukstapozicionirati solo linije u polifoniju. Mnogi slušaoci koji su došli iz džez tradicije  mogu naći ovo kao najteži konceptualni most za prelaženje. Postaje skoro nemoguće znati ko šta radi, i mora se napustiti herojski individualizam inherentan Džez etici.

      Ali nije se samo nota podelila. Ukoliko pogledamo u muziku 1980-ih i 90-ih onda je korišćenje semplova, konkretnih snimaka unutar dela, bilo važna karakteristika. Ova transparentna kultura semplovanja je sve samo ne nestala iz "novog". Nije da su sempleri, hard diskovi ili uređaji za snimanje nestali; kao što smo videli u nastupu Mattina i Earla ovi instrumenti su ostali i razvili se. Ali ono što smo videil je refokusiranje da bi se otišlo unutar sempla, ili unutar semplera. Diskretni semplovi se retko koriste na konkretan način; sempl se podelio na isti način na koji akustični instrumentalisti dele svoje note.

       Ukoliko takođe razmislimo o zvučnoj poeziji Amande Stewart, u mnogim od njenih multi-track dela ("IT", (I/T) Selected Poems, Here and There Books + Split CD), reč više nije najmanji deo zvuka, ona je podelila unutašnjost i fokusira se na sitnice zvuka.

       Sa Will Guthriejevim "Building Blocks", (Antboy 4) čujemo tri dela na CD-u koja se ne mogu podeliti na jedinice; muzika se ne stvara korišćenjem konvencionalne frazeologije, ili bilo kakve epizodične forme, ovde se uticaji Niblocka ili Luciera čine jasnim. Pogrešili bismo ukoliko bismo ove nazvali "blokovima" dronova, postoji previše kretanja u njima, ali svako delo je diskretan i celovit zvučni svet. On koristi vibratore na baterije, mehaničke uređaje, kao i zbrkana zvučanja i nasumične napade rukama da bi svirao na ekcentričnom sastavu perkusija. Razvijanjem svojih mehaničkih i električnih uređaja Guthrie je uvišestručio napade na nebrojane događaje po minutu; ovo nije redukcionizam ili minimalizam. Efekat ovoga je bekstvo od ličnog dodira ili ekspresionizma; to mu dozvoljava da postavi duge zvukove i da izvaja muziku iz njenog jednog momenta napada i konačnog slabljenja ili zaustavljanja.

       Naravno, razračunavanje sa konvencionalnom frazeologijom i diskretnim notama traje već decenijama. Rad austrijskog tromboniste, Radua Malfattija, bio je primer tog fokusa. Ali Radu postavlja svoje prolazne zvučne kvarkove u more tišine. Axel samopouzdano potvrđuje da se može stvoriti veliki fenomen od ovog pristupa zvuku, a Guthrie, Mattin i Earle svoje blokove stvaraju kao gigantske. Ovo su značajne stilske i konceptualne promene pred kojim se slušaoci "stare" škole češkaju po glavi kako bi našli bilo šta zanimljivo, a otuda i negativan termin "redukcionista" ili  "subminimalno". Po mom mišljenju, ovi termini su neprikladni i predlažu slušanje u pogrešnom smeru. Oni postavljaju pitanja "novog",  na koja neće dobiti odgovor, jer umnogome, ono nije minimalno ili redukovano.

       Postoji "novo". Da li je stiglo na revolucionaran ili evolutivan način verovatno zavisi od lokalne scene i vaše upoznatosti sa njegovim pretečama ili karikama koje nedostaju. Globalno, trenutno postoji previše praktičara da bi bilo ko mogao da ima autoritativan pregled. Ali "novo" je bilo imenovano, jer se može raspoznati, a da li su etikete dovoljno dobre da se zadrže ostaje da se vidi.