tekstovi

O Varezeu

Jim Connell, 2006




      Kroz svoj život Varèse je bio predan onome što je nazivao „oslobođenjem zvuka“; to je bila životna preokupacija koja će „otvoriti čitav svet zvuka za muziku.“ Dok je još bio student Pariskog Konzervatorijuma Varèse je, pod uticajem svog prirodno-naučnog obrazovanja (karijera koja mu je prethodno bila namenjena), počeo da prezire „proizvoljna“ ograničenja temperovanog sistema. Nije iznenađujuće da su za mladog ikonoklasnog kompozotora stroga pravila Konzervatorijuma, i d’Indyja naročito, predstavljala sve što je Varèse smatrao pogrešnim u muzici; sve što je dogmatično i sistematizovano. Busonijev aforizam iz njegovog 'Nacrta nove estetike u muzici', da je „funkcija kreativnog umetnika u stvaranju zakona, ne u poštovanju onih već stvorenih“ ostavio je dubok i trajan utisak na Varèsea, pružajući mu samopouzdanje da krene svojim nekonvencionalnim putem. Busonijeve proročke zamisli budućih kretanja u muzici činile su se Varèseu kao „odjek [njegovih] sopstvenih misli.“ Pod uticajem Helmholtzove 'Fiziologije zvukova', upustio se u svoj prvi akustični eksperiment koristeći sirene, čiji ga je „opsedajući kvalitet“ učinio po prvi put svesnim „bogatstva muzike van uskih granica nametnutih od strane instrumenata sa dirkama.“ Od velikog značaja u tim početnim godinama bilo je to što je, sa izuzetkom Busonija i Debussyja, Varèse sa najviše radosti pričao o svojim brojnim susretima sa naučnicima, pesnicima i slikarima, čijim je naprecima u svojim odgovarajućim poljima Varèse odlučio da parira u muzici. Ovo objašnjava za Varèsea:

„zašto je moja tačka gledišta bila tako radikalno drugačija od većine muzičara... Pošto su me moji muzički pogledi učinili nedodirljivim, tražio sam razumevanje i potvrdu od umetnika iz drugih polja.“


      S obzirom na njegovu teorijsku poziciju nije iznenađujuće što Varèse nije želeo da govori o svom radu u uskim okvirima standarizovane terminologije muzičkog diskursa. Umesto toga Varèse je voleo figurativne i metaforične reference na naučne procese, prirodne fenomene, matematičke i geometrijske funkcije, prostornu percepciju i tako dalje. Njegovo insistiranje da tradicionalni muzički diskurs pruža siromašan model za razumevanje njegovog rada mogao bi da izazove kritiku da je zamagljivao objektivne muzičke procese pribegavajući neodređenim, nedokazivim, i, sa stanovišta standardne muzičke analize, u potpunosti subjektivnim analogijama sa kojima muzika ima samo površnu vezu. U odsustvu objektivnog muzičkog mehanizma sposobnog da proceni formalni kvalitet njegovih kompozicija, moguće je da se Varèse okrenuo objektivnosti koju su pružalle reference na naučne procese da bi izbegao bilo kakvu kritiku da su njegovi kompozicioni procesi bezoblični, intuitivni, i bez ikakve istinske teorijske osnove. „Inženjer zvuka“ je slobodan od kulturnih i istorijskih asocijacija, recimo, „kompozitora“ ili „muzičara“; to ga jasno distancira od standardnog muzičkog sveta koji mu je toliko stran, dok istovremeno sugeriše nešto od teorijske osnove koju je tražio za svoje koncepte o formi. Titula „inženjera“, čiji medij je „organizovani zvuk“, čini jasnim pre svega odbijanje svih sistema, koji su za Varèsea označavali sve što stagnira i što je ograničavajuće u stvaranju umetnosti, i što je predstavljalo veliku prepreku daljem napretku muzike. Pod uticajem „loše navike“ tradicije, muzika je nesvesno zatvarala sebi puteve ka neograničenim mogućnostima „sasvim nove magije zvuka“.
      U svojom shvatanju forme Varèse predstavlja temeljit izazov ideji nasledstva muzičkih modela; proces sistematizacije nasleđen od muzičke tradicije je, premaVarèseu, postao duboko ukorenjen u kreativni proces, rezultirajući u ponavljanju restriktivnih i ograničavajućih formi. Ovo restriktivno viđenje muzike je na sličan način preovladalo i sferom analize; da je „po svojoj definiciji analiza sterilna“, i da „objasniti pomoću nje znači dekomponovati, uništiti duh jednog dela.“ Rad Varèsea stoji izvan standardnih modela analize jer je upravo bio začet u suprotnosti sa ograničenom prirodom konvencionalne kompozicije i standardizovanim sistemima analize koji su iz nje proizišli. Na jednom predavanju na univerzitetu Prinston 1959. predstavio je ideju da bi forma trebalo da bude rezultat procesa vođenog sadržajem svakog pojedinačnog dela, i da su „forma i sadržaj jedno“. Upravo bi ovaj proces trebalo da zameni konvencionalno shvatanje forme kao kalupa koji treba da se ispuni.

„svako moje delo otkriva sopstvenu formu. Nikada ne bih mogao da ih uklopim u bilo koji istorijski kalup.“


      Model kristalografije pružio je Varèseu pogodan, ne-muzički proces s kojim je mogao da uporedi svoje shvatanje forme kao derivacije iz implikacija i izvedenih transmutacija sadržaja. Analogija koju je napravio profesor mineralogije na Kolumbijskom univerzitetu bila je od posebnog značaja za Varèsea, koji ju je parafrazirao na sledeći način:

„Postoji jedna ideja, osnova unutrašnje strukture, proširena i podeljena na različite oblike ili grupe zvukova koji iznova menjaju svoj oblik, smer, i brzinu, privučeni i odbijeni različitim silama. Forma dela je posledica ove interakcije. Moguće muzičke forme su beskonačne koliko i spoljni oblici kristala.“


      Ova analogija sažima Varèseovu estetiku zajedništva nauke i muzike dok istovremeno pruža opravdanje za njegovo teorijsko shvatanje forme; takođe predstavlja radikalan izazov održavanju muzičke tradicije i porekla potpuno odbacujući mogućnost nasleđenih modela. Polu-organska priroda procesa, u kojem forma izrasta iz implikacija sadržaja dovodi u pitanje osnovne generativne procese zapadne muzike: varijaciju i razvoj. Odile Vivier govori da ovaj proces

„ne teži ni razvoju ni transformaciji, već pre teži transmutaciji prvobitne ćelije nasumičnog skupa koji izlaže različitim tenzijama, različitoj dinamici, i različitim gravitacionim funkcijama.“


      Inženjer bi mogao, stoga, da kroz suptilne promene u pokretu i dinamici, stvori samodovoljnu formu napetosti, opuštanja, privlačenja i odbijanja; zvučne mase, kroz pažljivu manipulaciju i uređivanje u prostoru nisu vođene bilo kakvim formalnim sistemom, već formiraju zvučne blokove u prostoru koji zajedno rezultiraju u izrastanju u potpunu formu, individualnu za svako delo. Početak 'Intégrales' i 'Octandre' predstavljaju primere ovih početnih ćelija; ćelija koje prolaze kroz prethodni proces transmutacije tokom pedeset dva takta pre nego što se sruše i rekonstituišu u nove formacije.
      Mora se naglasiti značaj Varèseovog shvatanja muzike kao umetnosti-nauke. Njegov uticaj prevazilazi njegovo muzičko razmišljanje na svakom nivou, vodeći ga u verovanje da jedino kroz saradnju sa naukom, sa uviđanjem da je zvuk kao takav osnovni materijal muzike, muzika može napredovati:

„Postoji solidarnost između naučnog razvoja i napretka muzike. Bacajući novo svetlo na prirodu, nauka dozvoljava muzici da napreduje... otkrivajući našim čulima harmonije i senzacije pre nego što ih propustimo.“

„Sirov materijal muzike je zvuk. Danas, kada je nauka opremljena da pomogne kompozitoru, da ostvari ono što ranije nije bilo moguće, kompozitor je i dalje opsednut tradicijama koje nisu ništa drugo do ograničenja njegovih prethodnika.“


      Čak su i najradikalniji među njegovim savremenicima, Schoenberg i Stravinsky, prema Varèseu, još uvek deo onoga što je on video kao ovu restriktivnu tradiciju. Dok se Schoenberg, na primer, bavio visinom kao izolovanim muzičkim elementom, Varèseov koncept organizovanog zvuka ga je naveo da se fokusira na fizički efekat istovremenog javljanja svih elemenata frekvencije, intenziteta, dinamike i teksture u sjedinjenoj zvučnoj masi, sa svakom dimenzijom neodvojivom od druge. Henry Cowell je objasnio da je:

„važniji od samog akorda harmonijski rezultat tonalnih kvaliteta instrumenata koje oni duguju svom specifičnom zvuku u registru u okviru koga ih komponuje.“


      Orkestracija je, stoga, suštinski deo koncepcije jednog dela, ništa manje nego razmatranje visine. Svako delo je komponovano za jedinstvenu kombinaciju instrumenata, sa drvenim i limenim duvačkim instrumentima i tonalnim i netonalnim udaraljkama od posebnog značaja za Varèseovo pažljivo konstruisanje sazvučja. Iako je bio bez novih instrumenata za koje je verovao da su izuzetno potrebni za „obogaćivanje muzičkog alfabeta“, koristio je zapanjujuću paletu egzotičnih perkusija i uređaja za stvaranje različitih šumova u značajnim delima tokom dvadesetih i tridesetih, gde je svaki instrument bio izabran zbog svog karakterističnog zvučanja i zvučnih kvaliteta: gongovi, nakovnji, sirene, sarusofoni, hekelfoni, dinafoni i mnogi drugi bili su sastavni deo proširenog orkestra. Bilo je teško za Varèsea da razume zašto su se kompozitori i dalje ograničavali na tradicionalnu paletu instrumenata dok su „čitave simfonije novih zvukova dolazile iz novog industrijskog sveta“; i dok je za njega svrha muzike bila jasna: „funkcija sveg stvaralaštva u svoj umetnosti je da otkrije novi svet.“
      Tehnološka sredstva potrebna za ostvarivanje njegovih zamisli su uvek zaostajala za njim, uprkos velikom trudu koji je uložio u promovisanje svojih ideja. Još 1930-ih je zamislio „tajni projekat“ da osnuje muzičku laboratoriju, u kojoj bi, pod njegovim vođstvom, i uz pomoć jednog fizičara, „bila muzička laboratorija u kojoj bi zvuk mogao da se izučava naučno.“ Razočaran ograničenim sposobnostima 'ondes martenot', takođe je obavestio telefonsku kompaniju Bell o svom cilju, ali je nedostatak interesovanja i sredstava osujetio sprovođenje njegovih planova. Kao rezultat toga, Varèseove kompozicije se nalaze u čudnoj poziciji kompromisa, ograničene na izvore uglavnom tradicionalnih instrumenata, uprkos svojoj teorijskoj utemeljenosti u procesima i tehnikama koje će tehnologija tek početi da omogućuje poslednjih godina njegovog života. Svejedno, njegovo viđenje sebe kao „inženjera“ ostaje potpuno prikladno, naročito budući da je bio bolno svestan toga da su tehnološka sredstva za ostvarivanje njegove vizije o tome kakva bi muzika morala, i mogla biti, bila razdražujuće blizu:

„Meni je lično, za moje koncepcije, potreban nov medij izražavanja... Danas je moguće sagraditi takvu mašinu sa samo određenom količinom dodatnog istraživanja.“

„Kada mi novi instrumenti budu dozvoljavali da pišem muziku kakvom je zamišljam, kretanja zvučnih masa, pokretnih površina, biće jasno percipirani u mom radu. Kada se ove zvučne mase sudare, pojaviće se fenomeni probijanja i odbijanja. Određene transmutacije na određenim ravnima izgledaće projektovano na druge ravni i na drugim uglovima.“


      Ovakva proširena prostorna analogija, u kojoj ove zvučne mase mogu da se „sudare“ u prostoru, nipošto nisu puka metaforična referenca na površne aspekte njegovog rada; ukorenjena je duboko u njegovom kompozicionom postupku od začetka dela. Mnogo pre njegove 'Poème Electronique', za koju je sistem od više stotina zvučnika omogućavao eksplicitno raspoređivanje zvuka u prostoru, Varèse je rekao za orkestarsko delo 'Intégrales':

„Intégrales je bilo zamišljeno za prostornu projekciju. Ovo delo sam konstruisao tako da se koristi određenim akustičkim sredstvima koja još uvek nisu postojala.“


      Pokušavajući da vide neki smisao u muzičkom svetu ovog dela, i u nedostatku muzičke terminologije prikladne za taj zadatak, njegovi savremenici-kritičari su često govorili o percepciji „zvučnih blokova“ i „zvučnih masa“. U radio intervjuu o jednom izvođenju njegovog dela, Varèse je predložio vizuelizaciju:

„Promenljiva projekcija geometrijske figure na površini gde se i površina i figura kreću kroz prostor... Dozvoljavajući i figuri i površini da imaju sopstvene pokrete možemo da naslikamo kompleksnu i, čini se, nepredvidivu sliku sa projekcijom.“


      Iako je stvarna „projekcija“ u prostoru u tom trenutku bila tehnički nemoguća, ovo naglašavanje percepcije fizičkog prostora u koji bi se muzika projektovala uvodi ono što je Varèse nazvao „četvrtom dimenzijom“ muzike, kao dodatak percepciji horizontalne, vertikalne i dinamičke dimenzije. Razvoj prostornog elementa u muzici bi omogućio uvođenje „tela inteligentnih zvukova koja se slobodno kreću u prostoru.“ Nije iznenađujuće da je definiciju muzike koja se Varèseu naročito dopadala, „korporealizacija inteligencije koja jeu zvukovima“, dao jedan naučnik, Hoene Wronsky. Upoznavši se sa tom definicijom kao mlad, Varèse je osećao da je to jedno „novo i uzbudljivo shvatanje“, i da „veoma rano, javljale su mi se muzičke ideje za koje sam shvatio da će biti teško izraziti ih dostupnim sredstvima.“
      Posle dugog perioda razočaranosti i depresije tokom godina nakon 'Density 21.5', kao rezultata neuspelih pokušaja da pridobije podršku za razvoj novih elektronskih instrumenata, Varèse je konačno doživeo uspešno ostvarenje dva elektronska dela u svojih poslednjih nekoliko godina: uključivanje snimljenih intervala strugajuće buke, izvedene iz modifikovanih snimaka industrijske buke i perkusija, u 'Déserts' (1950-54), i u delo koje se u potpunosti sastoji iz snimaka, 'Poème Electronique' (1957-58), ispunjenje dvadesetogodišnjeg traganja za „mašinom za proizvodnju zvukova... čija će poruka doći do slušaoca nezaprljana ’interpretacijom’“, predviđenom na njegovim predavanjima sredinom 30-ih. Prostorne preokupacije koje su ga zanimale tokom toliko dugog perioda konačno su naišle na svoje najambicioznije ostvarenje u Le Corbusierovoj specijalno dizajniranoj zgradi na izložbi u Briselu 1958.
      Cilj koji je Varèse postavio sebi, oslobađanje zvuka elektronskim sredstvima, bio je svakako postignut u poslednjim godinama njegovog života. Njegovo entuzijastično istraživanje beskonačnog, novog sveta 'organizovanog zvuka', koje je postalo moguće zahvaljujući njegovoj odlučnosti da kompozitorima obezbedi „potpuno nov svet neslućenih zvukova“, doneo je sa sobom odgovarajuću teorijsku osnovu i formalni proces. Varèse je, motivisan svojim ubeđenjem da „na pragu lepote, nauka i umetnost sarađuju“, prepoznao neophodnost okretanja od muzike ka asimiliranju procesa i formalnih modela iz drugih disciplina u pokušaju da se oživi umetnost za koju je osećao da je u stanju opadanja i stagnacije. Varèse je video sebe ne toliko kao neprijatelja muzike, koliko kao njenu oslobađajuću snagu, oduzimajući joj „štake impotentnosti“, čvrsto verujući da su kao i svi inovatori „karike u lancu tradicije stvorili ljudi koji su svi bili revolucionari.“