tekstovi

'Free'; Granice i sloboda

Derek Bailey, 1980



Ovo je tekst se sastoji od dva poglavlja knjige Dereka Bejlija "Improvizacija: Njena priroda i praksa u muzici".



'FREE'

      Slobodno improvizovana muzika, zvana takođe "totalna improvizacija", "otvorena improvizacija", "slobodna (free) muzika", ili možda najčešće jednostavno, "improvizovana muzika", pati - i uživa - od pobrkanog identiteta, što njeno opiranje etiketiranju nagoveštava. To je logična situacija: slobodno improvizovana muzika je aktivnost koja uključuje previše različitih vrsta muzičara, previše različitih pristupa muzici, previše različitih koncepta o tome šta je improvizacija, čak, da bi se sve to podvelo pod jedno ime. Dve redovne zabune koje zamagljuju njenu definiciju se dešavaju kad sa pomeša sa eksperimentalnom muzikom ili sa avangardnom muzikom. Tačno je da se često bacaju na istu gomilu, ali se ovo verovatno radi za dobrobit promotera koji moraju znati da je jedna stvar koja im je zajednička nesposobnost da zadrže veće grupe slučajnih slušalaca. Ali iako možda dele zajednički deo tržišta oni se suštinski razlikuju. Improvizatori mogu sprovoditi povremene eksperimente, ali samo manjina svoj rad smatra eksperimentalnim. Slično tome, stavovi i pravila vezani za avangardu imaju veoma malo toga zajedničkog sa onim koje većina improvizatora zastupa. Inovacije se javlaju, kao što se da očekivati, kroz improvizaciju, ali želja da se bude korak ispred nije zajednička među improvizatorima. A što se metoda tiče, improvizatori koriste najstariji u muzici.

      Manjak preciznosti kada je imenovanje u pitanju se, ako do toga uopšte i dolazi, povećava kada dođemo do same stvari. Raznolikost je njena najpostojanija karakteristika. Ona nema prethodno određen idiomatski zvuk. Karakteristike slobodno improvizovane muzike se uspostavljaju samo zvučno-muzičkim identitetom osobe ili osoba koje sviraju.

      Istorijski, prethodi bilo kojoj muzici - prvo muzičko izvodenje u istoriji čovečanstva nije moglo biti nista drugo do slobodna improvizacija - i mislim da je razumna pretpostavka da je nakon toga uglavnom posotojalo stvaranje muzike najzgodnije opisano kao slobodna improvizacija. Njena pristupačnost izvođaču je, u stvari, nešto što izgleda vređa i njene pristalice i njene klevetnike. Slobodna improvizacija je, pored toga što je muzička veština koja zahteva veliku sposobnost, takođe otvorena za praktikovanje od strane skoro bilo koga - početnika, dece i ne-muzičara. Potrebne veštine i znanje su one koji su trenutno raspoloživi. Ona može biti aktivnost ogromne kompleksnosti i sofisticiranosti, ili najjednostavnije i najdirektnije izražavanje: životno izučavanje i proizvod površne aktivnosti. Može se svideti i koristiti svrsi različitih ljudi, i možda će tip osobe koje vređa pomisao da "to svako moze" biti malo ubeđeniji kada saznaju da je Albert Ajnštajn na improvizaciju gledao kao na emocionalnu i intelektualnu potrebu.

      Javljanje slobodne improvizacije kao kohezivnog momenta u ranim šezdesetim, i njena kasnija stalna praksa pokrenuli su obilje socioloških, filozofskih, religijskih i političkih objašnjenja, ali ću to morati da ostavim autorima sa odgovarajućom potrebom. Možda se mogu ograničiti na očiglednu pretpostavku da je jedan veliki deo pokretačke snage ka slobodnoj imrpovizaciji došao iz preispitivanja muzičkog jezika. Ili preciznije, preispitivanja "pravila" kojima se taj jezik vodi. Prvo iz efekta koji je ovo imalo na džez, koji je bio najšire praktikovana improvizovana muzika u doba javljanja slobodne improvizacije, i drugo iz rezultata mnogo ranijih razvoja muzičkog jezika u Evropskoj "pravilnoj" muzici, čije su konvencije, do tada, vršile ogroman uticaj na mnogo tipova muzike, uključujući i većinu formi imrpovizacije koja se mogla naći na Zapadu.

      Dva važna spisa za čitanje koja se tiču slobodne improvizacije su Leo Smitova knjiga "Beleške: 8 Dela" i Cornelius Cardewova "Ka etici improvizacije", iz njegovog "Priručnika za 'Treatise'" (objavio Peters Edition). Oba ova dela su napisali muzičari sa velikim iskustvom u slobodnoj improvizaciji, o kojoj pišu sa uvidom i umesnošću. Ipak, potpuno su drugačiji jedan od drugog. Smit govori o slobodnoj improvizaciji skoro potpuno kao produžetku džeza, dok je Cardew razmatra uglavnom u terminima Evropske filozofije i neodređene kompozicije. Oba ova objašnjenja su validna, pri čemu svako savršeno odražava po jedan od pristupa slobodnoj improvizaciji koji su se desili šezdesetih. Potrebno je naglasiti da je za Leo Smita, potomka crnog čoveka u Americi, naročito jer se to odnosi na crne muzičare, od mnogo veće važnosti od čisto muzičke stvari, kako se to ovde iznosi. Na sličan način Cardewove primedbe njegovoj situaciji će kasnije uzeti čisto politički oblik. Ali ova dva spisa takođe nagoveštavaju da je za muzičara sa integritetom, u bilo kom polju, koji želi direktno, neiskvareno ucešće u muzici, put ka slobodnoj improvizaciji bio očigledan beg od rigidnosti i formalizma njegove sopstvene muzičke pozadine.

                                            * * *

      Mišljenja o slobodnoj improvizaciji su brojna i umnogome su različita. Kreću se od stava da je slobodna improvizacija najjednostavnija stvar na svetu, koja ne zahteva nikakvo objašnjenje, do stava da je komplikovana van svake diskusije. Ima onih za koje je to aktivnost koja ne zahteva instrumentalno umeće niti iskustvo bilo koje vrste, i drugih koji veruju da se može doseći samo upotrebom visoko sofisticirane, lične tehnike virtuoznih dimenzija. Jedni su privučeni njenim mogućnostima za muzičko zajedništvo, drugi njenim mogućnostima za individualno izražavanje. Koliko znam, ne postoji jedinstven pogled. Zato bih ukazao na to da se moja priča o slobodnoj improvizaciji bazira uglavnom na mojim ličnim iskustvima u sviranju muzike. Objektivnost će, siguran sam, biti daleko od mene, ali kad god je to moguće, citiraću druge poglede i mišljenja. Trebalo bi naglasiti da moja namera nije da probam predstaviti celovitu sliku 'free' muzičke scene, niti da dam definitivnu procenu pomenutih grupa. Nameravam samo da ukažem na određene aspekte određenih grupa i situacije za koje mi se čini da ilustruju neke od centralnih načela slobodne improvizacije.





GRANICE I SLOBODA

     Sedam muzičara, od kojih su svi blisko vezani za improvizaciju, učestvovalo je 1987. u javnoj diskusiji zamišljenoj kao dodatak seriji koncerata. Prva tema za razmatranje je, neizbežno, bila odnos izmedu improvizacije i kompozicije. Posle četrdeset minuta kolektvne nepovezanosti i medusobnih nesporazuma, stanovište koje je isplivalo kao dominatno bilo je to da ne ne postoji nešto kao što je improvizacija, ili, ako postoji, da je nerazlučivo od kompozicije. Nadalje, kompozicija se, ako tako nešto i postoji, ne razlikuje od improvizacije. Pošto je to bilo utvrđeno, nije izgledalo da ima još povoda za diskusiju, pa se grupa rastala i zahvalno se vratila sviranju muzike: improvizovanju, tačnije.

      Ovo je, na neki način, mesto gde smo se mi upleli. Improvizacija nije reč prema kojoj se gaji visoko mišljenje, posebno od strane improvizatora, od kojih ce se neki svesrdno truditi da izbegnu obeležavanje terminom koji vide kao nezahvalnu etiketu. Ali, pored toga, postojalo je stanovište koje se borilo za svoj izraz i koje je, verujem, fundamentalno uverenje nekih ljudi: muzička kreativnost (sva kreativnost?) je nedeljiva; nije bitno kako je nazivamo, nije bitno kako to radimo. Stvaranje muzike transcendira metod i, u osnovi, dihotomija improvizacija/kompozicija ne postoji.

      Ovakvo šupljikavo uopštavanje često zamagljuje, možda sa namerom, više nego što otkriva ali, dovedena do svojih granica, i dalje ne može da sakrije fundamentalnu razliku koja razdvaja kompoziciju i improvizaciju. U svakom osim u najograničenijem pogledu na muziku ovog sveta, kompozicija se čini kao vrlo redak teret, jeretičan i u praksi i u teoriji. Improvizacija je osnovni instinkt, suštinska snaga u održanju života. Bez nje ništa ne preživljava. Kao izvori kreativnosti, teško da se mogu uporedivati.

      Međutim, ni jedna od ovih impresivnih pretpostavki nije potrebna da bi se iskazale primetne i višestruke razlike izmedu kompozicije i improvizacije. Evo jedne, na primer, otkrivene na uličnom nivou, od strane kompozitora/improvizatora Frederica Rzewskog i improvizatora/kompozitora, Stevea Lacyja. Frederic izlaže priču:
      "1986. naišao sam na Stevea Lacyja na jednoj ulici u Rimu. Izvadio sam svoj diktafon i pitao ga da mi u 15 sekundi opiše razliku između kompozicije i improvizacije. On je odgovorio: "Razlika izmedu kompozicije i improvizacije u 15 sekundi je ta da u kompoziciji imaš sve vreme koje želiš da odlučiš šta hoćeš da kažeš u 15 sekundi, dok u improvizaciji imaš 15 sekundi."
      Njegov odgovor je trajao tačno 15 sekundi i još uvek predstavlja najbolju formulaciju pitanja za koju znam."

                                            * * *

     Ove diskusije se, ja mislim, vode samo unutar sveta slobodno improvizovane muzike i izranjaju iz kontradikcija inherentnih pokušajima organizovanja ili kombinovanja kompozicije i ’slobodne’ improvizacije. Druge oblasti improvizacije – idiomatske – kombinuju fiksno i improvizovano na dovoljno prirodan nacin, i oba funkcionišu organski iz zajednicke osnove. Možda se nešto najbliže uspešnom kombinovanju fiksne i improvizovane muzike može naci u trajnijim improvizatorskim grupama, gde, kao što Evan Parker priznaje, „mislim da smo odavno prihvatili one aspekte našeg sviranja koje nikada nećemo moći da promenimo, i radimo na onim delovima koji se mogu razmatrati.“

      Debate su, naravno, nebitne. U stvari, spoljašnja pitanja – estetika, muzička moda, čak i ekonomija – su u jedinstvenoj meri beznačajna za praksu ovakvog vida muzičkog stvaralaštva. Izgleda da ne postoji očigledna povezanost izmedu validnosti i vidljivosti improvizacije. Njen opstanak, njeno opšte zdravlje, čak, izgledaju neoštećeni promenljivom sigurnošću njenog nepouzdanog oslonca na nepoverljivim nagibima muzičke industrije. Trenutno postoji, da budemo sigurni, nekoliko improvizatorskih virtuoza koji delaju na ivicama ovog ili onog priznatog muzičkog trižišta, i posebno, američki improvizatori su izvršili produžen napad na periferiji roka, ali u praktično svakom slučaju gde je postignuto nekakvo nategnuto savezništvo sa širim svetom muzike uloga improvizatora se može svesti na ništa više od pereferne dekoracije, prihvaćena, ako uopšte i jeste, kao zanimljiva novina. Najznačajniji, i svakako suštinski deo improvizovane muzike, dešava se u neprimećenim, ili u najboljem slučaju nedovoljno primećenim okolnostima: koncerti koje organizuju sami muzičari, ad hoc sastanci i privatna izvođenja. Drugim rečima, isključivo u okvirima imperativa muzičkog stvaranja. I lako je videti da, što je lakše obezbediti uslove za slobodno improvizovanu muziku, to je veća verovatnoća da će ovi uslovi biti kompatibilni sa predstavljanjem tipičnim za muzicki biznis.

      Čini mi se da spekulacije o budućnosti improvizacije – njenoj eventualnoj popularnosti ili izumiranju – u potpunosti promašuju funkciju ove aktivnosti. To je nešto kao kad bismo pretpostavili da putanja Sunca zavisi od popularnosti sunčanja. U osnovi, to je metod rada. Dokle god postoji muzičar koji želi da bude kreativan velika je verovatnoća da će biti i improvizacije. I ona neće nužno ukazivati na određeni stil, pa čak ni da podrazumeva neki umetnički stav. Kao način stvaranja muzike ona može služiti različitim svrhama. Paradoksalno, i uprkos prethodnim argumentima, sada mi se čini da u praksi ne postoji fundamentalna razlika između slobodne i idiomatske improvizacije. Sloboda je za slobodnog improvizatora, kao vrhunski idiomatski izraz za idiomatskog improvizatora, pomalo kao Šangri-la. U praksi se oba izvođača verovatno više usredsređuju na sredstvo nego na cilj. Sva improvizacija stoji u odnosu prema poznatom bilo da je ono tradicionalno ili novostečeno. Jedina razlika je u mogućnostima slobodne improvizacije da obnovi ili promeni poznato i tako izazove nepredvidivost i otvorenost kakvi po definiciji nisu mogući u idiomatskoj improvizaciji. I ovo je svakako dovoljno velika razlika, ali u praksi od trenutka do trenutka, suština improvizacije može da se pronađe, čini mi se, u svoj improvizaciji, i njena priroda se otkriva u svakom od njenih mnogobrojnih oblika.

      U svojim ulogama i pojavama, improvizacija se može posmatrati kao slavljenje trenutka. I u ovome priroda improvizacije upravo podseća na prirodu muzike. U suštini, muzika je trenutna; njena stvarnost je trenutak njenog izvođenja. Mogu postojati svedočanstva koja se odnose na taj trenutak – partitura, snimak, odjek, sećanje – ali jedino da ga anticipiraju ili da ga se prisete.

      Improvizacija, nezainteresovana za bilo kakav dokument za njenu pripremu ili čuvanje, u potpunom je jedinstvu sa ne-dokumentarnom prirodom muzičkog izvođenja i njihova zajednička efemeralnost im pruža jedinstvenu kompatibilnost. Tako bi se moglo tvrditi da se improvizacija najbolje postiže kroz njenu praksu u muzici. I da se muzička praksa najbolje postiže kroz improvizaciju.

      Verujem u istinitost prethodno rečenog. Ali improvizacija ne traži argumente i opravdanja. Ona postoji jer zadovoljava kreativni apetit koji je prirodni deo bića muzičara-izvođača i zato što poziva na potpunu predanost, do nivoa koji je drugačije teško dostići u muzičkom stvaralaštvu.