tekstovi

Eksperimentalna muzika

John Cage, 1957



Naredna izjava data je kao saopštenje Nacionalnog saveza učitelja muzike (Music Teachers National Associtaion) u Chicagu 1957. Ona je štampana u brošuri izdatoj uz snimak Georgea Avakiana sa mog retrospektivnog koncerta povodom dvadeset pet godina rada, održanog u Town Hall u New Yorku 1958. godine.



      Ranije, kad god bi neko rekao da je muzika koju stvaram eksperimentalna, ja bih tome prigovorio. Izgledalo mi je da kompozitori znaju šta čine i da se eksperimenti obavljaju pre nego što se dovršavaju dela, kao što se skice prave pre slika, a probe pre izvođenja. Ali, razmišljajući malo više o tome, shvatio sam da obično postoji suštinska razlika između stvaranja jednog muzičkog komada i njegovog slušanja. Kompozitor poznaje svoje delo kao što čovek iz šume poznaje stazu kojom je bezbroj puta prolazio, dok je slušalac pred isto to delo postavljen kao pred neku biljku koju nikada ranije nije video.

      S druge strane, vremena su se danas izmenila; muzika se izmenila; i ja više ne prigovaram reč „eksperimentalna”. Ja je zapravo koristim da bih opisao muziku koja me posebno zanima i kojoj sam posvećen, bilo da ju je napisao neko drugi ili ja sam. Ono što se dogodilo jeste da sam ja postao slušalac, a muzika nešto što treba slušati. Naravno, mnogi ljudi odustali su od toga da u ovoj novoj muzici govore kao o „eksperimetalnoj”. Umesto toga, oni ili dospevaju na pola puta i kažu „kontroverzna”, ili idu dalje od toga i pitaju da li je ova „muzika” uopšte muzika.

      Jer u ovoj muzici ne odvija se ništa osim zvukova: onih koji su notirani i onih koji to nisu. Oni koji nisu notirani pojavljuju se u pisanoj muzici kao tišine, otvarajući vrata muzike zvucima iz okoline. Ova otvorenost postoji u oblastima moderne skulpture i arhitekture. Staklene kuće Mies van der Rohea odražavaju svoju okolinu, prikazujući oku slike oblaka, drveća ili trave, zavisno od toga gde su postavljene. A dok čovek posmatra žičane konstrukcije Richarda Lippolda, neizbežno će kroz žičanu mrežu videti i druge stvari ili ljude koji se tamo zadese u to vreme. Ne postoji tako nešto kao što je prazan prostor ili prazno vreme. U stvari, koliko god pokušavali da stvorimo tišinu, nećemo u tome uspeti. Za izvesne potrebe inžinjerstva zahteva se postojanje što je moguće tišeg prostora. Takva prostorija naziva se gluva soba, a sastoji se od šest zidova napravljenih od specijalnog materijala i predstavlja sobu bez odjeka. Pre nekoliko godina ušao sam u jednu takvu sobu na Harvardskom univerzitetu  čuo dva zvuka, jedan visok i jedan dubok. Kada sam ih opisao inžinjeru koji je tu radio, on me je obavestio da je visoki zvuk bio rad mog nervnog sistema, a duboki cirkulacija moje krvi. Dok budem živ biće zvukova. I oni će nastaviti da postoje i posle moje smrti. Nema potrebe da brinemo za budućnost muzike.

      Ali ovaj nedostatak bojazni pojavljuje se samo ako se, kada se na račvanju puteva shvati da se zvuci izazivaju ili sa namerom ili bez nje, čovek okrene u pravcu onih koje ne izaziva namerno. Ovo okretanje je psihološko i u početku izgleda kao napuštanje svega što pripada ljudskosti – to za muzičara izgleda kao napuštanje muzike. Ovo psihološko okretanje vodi ka svetu prirode, gde, postepeno ili iznenada, čovek uviđa da u ovom svetu ljudskost i priroda postoje zajedno, a ne razdvojeno; da se ništa ne gubi kad se sve razda. U stvari, sve se dobija. Muzički rečeno, mogu se zbiti bilo koji zvuci u bilo kojem spoju i bilo kom kontinuitetu.

      Pada u oči da su upravo danas dostupna tehnička sredstva za proizvođenje tako širokog raspona muzike. Kada su pred kraj drugog svetskog rata saveznici ušli u Nemačku, otkrilo se da je magnetsko snimanje zvuka poboljšano u tolikoj meri da je traka omogućavala verno snimanje muzike. Najpre u Francuskoj, sa delom Pierra Scheaffera, a zatim ovde (u SAD), nemačkoj, Italiji, Japanu i možda na drugim mestima za koja ja ne znam, magnetska traka korišćena je ne samo za puko snimanje muzičkih izvođenja, već i za stvaranje nove muzike, koja se mogla stvoriti samo uz pomoć nje. Sa najmanje dva magnetofona i jednim rezačem ploča (disc recorder) mogući su sledeći procesi: 1) može se napraviti poseban snimak bilo kojeg zvuka; 2) može se napraviti snimljeni snimak, tokom kojeg se uz pomoć filtera i kola može preinačiti bilo koja ili pak sve karakteristike datog snimljenog zvuka; 3) elektronsko miksovanje (kombinovanje zvukova koji iz prve dve mašine izlaze na trećoj) dozvoljava predstavljanje bilo kojeg broja zvukova u kombinaciji; 4) obično montiranje zvuka dozvoljava napredno postavljanje bilo kojih zvukova, a kada upotrebljava nekonvencionalne rezove, ono, kao i snimanje snimka, donosi preinačenja bilo koje prvobitne fizičke odlike ili svih njih. Situacija koja se omogućava ovim sredstvima je u biti totlni zvučni prostor, čije su granice određene samo s obzirom na uho, a položa jnekog posebnog zvuka u ovom prostoru jeste ishod pet odrednica: frekfencije ili visine, amplitude ili jačine, strukture alikvotnih tonova ili boje, trajanje i morfologije (načina na koji zvuk započinje, traje i nestaje). Preinačenjem bilo koje od ovih odrednica menja se položaj zvuka u zvučnom prostoru. Svaki zvuk u svakoj tački ovog totalnog zvučnog prostora može se kreirati tako da postane zvuk u svakoj drugoj tački. Ali te mogućnosti mogu se iskoristiti samo ako je čovek spreman da radiklano izmeni svoje muzičke navike. To jest, čovek može iskoristiti pojavu slika bez premeštanja na udaljena mesta, što je način da se kaže „televizija”, ali ako hoće da ostane kod kuće umesto da ode u pozorište. Ili, čovek može da leti ako hoće da prekine sa hodanjem.

      Muzičke navike obuhvataju lestvice, moduse, teorije kontrapunkta i harmonije, kao i proučavanje boje, pojedinačno i spojeno sa određenim brojem mehanizama koji proizvode zvuk. U matematičkom jeziku sve one zahtevaju diskretne korake. One podsećaju na hodanje – u slučaju visine, na hodanje po dvanaest kamenih ploča. Ovo oprezno stupanje nije svojstveno mogućnostima magnetske trake, što nam otkriva da se muzički čin ili postojanje može zbiti u bilo kojoj tački ili duž bilo koje linije ili krivulje onoga što imate u totalnom zvučnom prostoru; u stvari, da smo tehnički opremljeni da svoju savremenu svest o načinu delovanja prirode preobrazimo u umetnost.

      Tu se putevi ponovo račvaju. Čovek ima izbor. Ako ne želi da napusti pokušaj da kontroliše zvuk, on može povećati složenost svoje tehnike u pravcu približavanja novim mogućnostima i novoj svesti. (Upotrebljavam reč „približavanje” zato što duh koji meri nikada ne može konačno izmeriti prirodu.) Ili, čovek može, kao i ranije, napustiti želju da kontroliše zvuk, očistiti svoj duh od muzike i započeti da otkriva načine da zvucima dopusti da budu ono što jesu, a ne tek prenosnici teorija koje su ljudi stvorili ili pak izraz ljudskih osećanja.

      Ovaj projekat mnoge može zastrašiti, ali kada se bliže ispita, on ne daje povoda za uzbunu. Slušanje zvukova koji su samo zvukovi odmah teorijski duh upućuje na teoretisanje, a emocije ljudskih bića stalno se pobuđuju u suretima sa prirodom. Zar planina ne probudi u nama spontan osećaj zadivljenosti? vidre duž potoka osećaj radosti? voć u šumi osećaj straha? Zar kiša koja pada i magle koje se dižu ne navode na pomisao o ljubavi koja spaja nebo i zemlju? Zar meso koje se raspada nije ogavno? Zar smrt nekoga koga volimo ne donosi tugu? I zar postoji veći junak od najneznatnije biljke koja raste? Što je bešnje od bljeska munje i treska groma? Ovo su moje reakcije na prirodu: ono neće nužno odgovarati reakcijama drugih ljudi. A zvuci, kada im se dopusti da budu oni sami, ne traže da oni koji ih čuju čine to bez ikakvih osećanja. Sposobnost za odgovor podrazumeva upravo obrnuto.

      Nova muzika: novo slušanje. To nije pokušaj da se razume nešto što se govori, jer da se nešto govori, zvucima bi bio dat oblik reči. Samo pažnja usmerena na aktivnost zvukova.

      Oni koji se bave komponovanjem eksperimentalne muzike nalaze puteve i sredstva da se odvoje od aktivnosti zvukova koje stvaraju. Neki koriste operacije slučaja, koje potiču iz drevnih izvora kao što je kineska Knjiga promena, ili iz modernih izvora kao što su tabele nasumičnih brojeva koje u svojim istraživanjima koriste i fizičari. Ili, analogno Rorschachovim testovima u psihologiji, tumačenje impefekcija na papiru po  kojem se piše može dati muziku nezavisnu od čovekovog pamćenja i uobrazilje. Mogu se koristiti i geometrijska sredstva u kojima se upotrebljavaju prostorna naslojavanja (superimpositions) koja odstupaju od krajnjeg izvođenja. Totalno polje mogućnosti može se grubo podeliti i u okviru tih podeljaka može se naznačiti broj zvukova, ali izvođaču ili mikseru ostaviti da napravi svoj izbor. U ovom drugom slučaju kompozitor podseća na proizvođača kamere, koji dozvoljava nekom drugom da snimi fotografiju.

      Bilo da čovek koristi traku ili piše za konvencionalne instrumente, sadašnja muzička situacija izmenjena je u odnosu na onu kakva je bila pre nastanka trake. Ni ovo ne treba da izaziva uzbunu, jer nastajanje novog ne lišava samim tim ono pređašnje njegovog pravog mesta. Svaka stvar ima svoje mesto, i nikada ne zauzima mesto nečeg drugog; i kao što se kaže, što više stvari – to veselije.

      Međutim, može se pomenuti nekoliko dejstava trake na eksperimentalnu muziku. Pošto je toliko i toliko santimetara trake jednako toliko i toliko sekundi vremena, postalo je sve uobičajenije da notacija bude u prostoru, a ne u simbolima četvrtine, polovine i šesnaestine note i tako dalje. Tako, tamo gde se na papiru pojavljuje nota odgovaraće mestu na kojem ona treba da se odigra u vremenu. Da bi se olakšalo izvođenje, koristi se hronometar; a kao ishod toga proizilazi ritam koji je udaljeni odjek konjskih kopita i drugih pravilnih otkucaja.

      Takođe je bilo nemoguće postići savršenu sinhronizaciju puštanjem nekoliko odvojenih traka istovremeno. Ova činjenica neke je navela da naprave trake sa više kanala i mašine sa odgovarajućim brojem magnetskih glava; dok drugi, - oni koji su prihvatili zvukove koje ne izazivaju namerno – sada shvataju da partitura (zahtev da se više deonica svira u određenom poretku) nije tačna predstava pravog stanja stvari. Oni sada komponuju deonice a ne partiture, dok se deonice mogu spajati na bilo koji način se može zamisliti. To znači da je svako izvođenje ovakvog muzičkog komada jedinstveno, zanimljivo kako za njegovog kompozitora, tako i za one koji slusaju. Ovde se ponovo lako uočava uporednost sa prirodom, jer čak i kod lišća na drvetu ne postoje dva potpuno jednaka. U umetnosti poređenje je skulptura sa pokretnim delovima, mobil.

      Samo se po sebi razume da su u ovoj novoj muzici dobrodošle disonance i šumovi. Ali isto tako i dominantni septakord, ako se desi da se pojavi.

      Probe su pokazale da se ova nova muzika, bilo za traku ili za instrumente, jasnije čuje kada su zvučnici ili izvođači razdvojeni u prostoru, a ne grupisani zajedno. Jer ova muzika se ne bavi harmoničnošću na način kako se ova uopšteno shvata, gde je kvalitet harmonije ishod usklađivanja nekoliko elemenata. Ovde se bavimo istovremenim postojanjem različitih stvari, a središta u kojima se zbiva stapanje su mnogobrojna: to su uši slušaoca, gde god se oni nalazili. Ova disharmonija, da parafraziram Bergsonov stav o neredu, jednostavno je harmonija na koju mnogi nisu navikli.

      Kuda idemo odavde? Prema teatru. Ta umetnost podseća na prirodu više nego muzika. Pored ušiju imamo i oči, a dok smo živi naš je posao da ih koristimo.

      A šta je svrha pisanja muzike? Naravno, jedna je da se ne bavi svrhama, već zvucima. Ili, odgovor mora uzeti oblik paradoksa: svrhovita nesvrsishodnost ili nesvrhovita igra. Međutim, ova igra je afirmacija života – ne pokušaj da se iz haosa izvede red, niti da se naznače poboljšanaj u stvaranju, već jednostavno način da steknemo svest o životu koji živimo, koji je tako izvanredan kada čovek jednom iz njega ukloni svoj duh i svoje želje i pusti ga da on postupa na sopstveni način.