tekstovi

Eksperimentalna muzika: Doktrina

John Cage, 1955



Ovaj članak pojavio se prvi put u The Score and I.M.A. Magazine, London, juna 1955. pod naslovom Eksperimentalna muzika. Dijalog između beskompromisnog učitelja i neprosvetljenog učenika i reč "doktrina" koji su u ovom tekstu dodati, predstavljaju reference na Huang Poovu doktrinu o univerzalnom duhu.



      Kompozitori ponekad stavljaju primedbe na upotrebu termina eksperimentalno za opisivanje njihovih dela, jer tvrde da svi eksperimenti koji se čine prethode onim koracima koji na kraju dovode do određenosti, da je ova određenost znanje koje zapravo ima u vidu izvestan, makar i nekonvencionalan poredak upotrebljenih elemenata. Ove primedbe sasvim su opravdane, ali samo tamo gde, kao među savremenim primerima u serijalnoj muzici, to ostaje pitanje stvaranja nečega na čijim granicama, strukturi i izrazu usredsređuje pažnju. S druge strane, tamo gde se pažnja pomera ka posmatranju i slušanju mnogih stvari istovremeno, uključujući i one što pripadaju okolini - to jest, tamo gde postaje uključiva pre nego isključiva - ne može se pojaviti pitanje stvaranja u smislu formiranja razumljivih struktura (čovek je turist) i tu pristaje reč "eksperimentalno", pod uslovom da se ne shvati kao opis jednog čina čiji je ishod neizvestan. Šta se odredilo?

            Jer kada čovek (pošto je u neznanju ubedio sebe da zvuk ima tišinu kao svoju jasno definisanu suprotnost i da, pošto je trajanje jedina odlika zvuka samerljiva tišini, svaka valjana struktura sa zvukovima i tišinama treba da se zasniva ne na visini, kao kod tradicionalne zapadne , već upravo na trajanju) uđe u gluvu sobu, tihu koliko je to tehnološki moguće 1951. godine, da bi otkrio kako čuje dva zvuka koja nenamerno stvara (rad nervnog sistema, cirkulacija krvi), situacija u kojoj se on očito nalazi nije objektivna (zvuk-tišina), već je pre subjektivna (samo zvuci), oni namerni i oni drugi, nenamerni (takozvana tišina). Ako na ovom stupnju čovek kaže "Da! Ja ne pravim razliku između namernog i nenamernog", nestaje podvajanje između subjekta-objekta, umetnosti-života itd., i dolazi do poistovećivanja sa materijalom, a akcije koje se tada preduzimaju relevantne su onda za njegovu prirodu, to jest:

            Zvuk ne posmatra sebe kao misao, kao "treba", kao nešto čemu je potreban drugi zvuk da bi ga razjasnio, kao itd.; on nema vremena ni za kakvo razmatranje - on je zauzet izvođenjem svojih odlika: pre nego što nestane, on mora da savršeno tačno naznači svoju frekfenciju, glasnost, dužinu, strukturu alikvotnih tonova, preciznu morfologiju svega ovoga i sebe samog.

            Hitan, jedinstven, neobavešten o istoriji i teoriji, s one strane imaginacije, središte sfere bez površine, on nastaje neometano i energično se emituje. Od njegove akcije se ne beži. On ne postoji kao jedan u nizu diskretnih koraka, već kao prenos iz središta polja u sve pravce. On je istovremen sa svime ostalim, zvucima, ne-zvucima koje primaju aparati različiti od uha, a koji deluju na isti način.

            Zvuk ništa ne postiže; bez njega život ne bi trajao ni trenutka.

            Značajna akcija je teatarska (muzika / imaginarna razdvojenost slušanja od ostalih čula / ne postoji), obuhvatai namerno i nesvrhovita. Teatar stalno nastaje da bi nestajao; svako ljudsko biće nalazi se u najboljem položaju za prijem. Značajan odgovor (ustati ujutru i otkriti sebe kao muzičara) / akcija, umetnost) može se dati sa bilo kojim brojem zvukova (uključujući i nikoji / nikoji i neki broj  su, kao tišina i muzika, nestvarni/). Automatski minimum (vidi gore) je dva.

            Da li ste gluvi (po prirodi, izboru, želji) ili ste u stanju da čujete (usne školjke, timpani, lavirinti)?

            S one strane njih (ušiju) je moć razlikovanja, koja među ostalim zbrkanim akcijama slabo odvaja (apstrakcija), nedelotvorno ustanovljuje da ne bi pretrpela preinačenje ("rad") i nevešto štiti (muzej, koncertna dvorana) od zadiranja onoga što iskače, gipko, spontano, opet spojeno s onime što se nalazi s one strane te moći, koja je protočna (krećese unutra ili napolje), oplođena (može se pojaviti ma gde, ma kad kao i ma šta / ruža, čavao, konstelacija, 485.73482 ciklusa u sekundi, komad kanapa/), povezana (to ste vi sami u obliku koji se u tom trenutku preuzeli), tamna (nikada nećete biti u stanju da čak i sebi date zadovoljavajući izveštaj o tome šta se zapravo desilo).

            Dakle, s obzirom na ukupnost mogućnosti, nijedna saznajna akcija nije samerljiva, pošto karakter znanja na kojem se ona vrši zabranjuje sve osim nekih konačnosti. Sa realističlog stanovišta takva akcija, iako oprezna, puna nade i ona koju je obično sprovedena, nije pogodna. S druge strane, eksperimentalna akcija koju rađa duh, prazan koliko je bio i pre nego što je to postao, pa koji se stoga nalazi u skladu sa bilo kojom mogućnošću, jeste praktična. Ona se ne kreće u smislu približavanja i grešaka, kao što to "obaveštena" akcija mora da čini po svojoj prirodi, jer nikakve mentalne slike onoga što će se desiti ne stvaraju se unapred; ona stvari vidi neposredno onakvima kakve jesu: prolazno umešane u beskrajnu igru međusobnog prožimanja. Eksperimentalna muzika -


PITANJE: - u SAD, ako dozvolite. Budite određeniji. Šta imate da kažete o ritmu? Hajde da se složimo da to više nije pitanje sklopa, ponavljanja i variranja.
ODGOVOR: Nema potrebe za takvim slaganjem. Sklopovi, ponavljanja i variranja će nastajati i nestajati. Međutim, ritam su trajanja bilo koje dužine koja naporedno postoje u bilo kojim stanjima sukcesije i istovremenosti. Ovo druge je naživlje, najnepredvidivije promenjeno, kada deonice nisu utvrđene partiturom, već ostavljene nezavisne jedne od drugih, tako da nijedno izvođenje ne daje isto trajanje. Prva, sukcesija, najživlja je onda kada (kao u Presecima Mortona Feldmana) nije utvrđena, već predstavljena u obliku situacije, gde se ulasci odigravaju u bilo kojoj tački unutar datog vremenskog perioda. -- Notacija trajanja daje se u prostoru, a čita se onako kako odgovara vremenu, dok u slučaju magnetske trake čitanje nije potrebno.
PITANJE: A kako stoji stvar kada je u pitanju nekoliko svirača istovremeno, ili jedan orkestar?
ODGOVOR: Istrajavate na tome da budu zajedno? Onda, kao što sugeriše Earle Brown, upotrebite pokretnu sliku partiture koju svi vide, jednu statičku uspravnu liniju kao koordinator, pored koje će prolaziti notacija. Ako nemate na umu neko posebno zajedništvo, tu su hronometri. Upotrebite njih.
PITANJE: Primetio sam da pišete neka trajanja koja se ne mogu izvesti.
ODGOVOR: Komponovanje je jedna stvar, izvođenje druga, slušanje treća. Čega oni imaju zajedničkog među sobom?            

* * *

PITANJE: A visine?
ODGOVOR: Da, istina je. Muzika stalno ide gore-dole, ali ne više po onim kamenim pločama kojih je pet, sedam ili dvanaest na broju ili u četvrt tonovima. Visine nisu stvar dopadanja ili nedopadanja (pričao sam vam o dijagramu koji je Schillinger postavio na svom zidu ispod tavanice: sve lestvice, orijentalne i zapadne, koje se uopšte koriste, svaka u drugoj boji, postavljene su naspram jedne crne lestvice, onakve kakva bi bila da je fizički zasnovana na nizu alikvotnih tonova) osim za muzičare koji se nalaze u kolotečini; suočeni sa navikama, šta da činimo? Magnetska traka otvara jedna vrata, pod uslovom da ih odmah ne zatvorimo ti me što ćemo izmisliti phonogene, ili je upotrebimo da bismo podsetili na poznate muzičke mogućnosti ili ih proširili. Ona sa takvom jasnoćom uvodi nepoznato tako da svako ima priliku da doživi da mu navike budu oduvane kao prah. -- Ta ovu svrhu koristan je i preparirani klavir, naročito u svojim novijim oblicima gde, preinačavanjem tokom izvođenja, jedna inače statična tonskasituacija postaje promenljiva. Žičani instrumenti (a ne izvođači na žičanim instrumentima) vrlo su instruktivni, glasovi takođe; isto tako mirno sedeti bilo gde (stereofonski način rada sa mnoštvom zvučnika u svakodnevnom stvaranju šumova i zvukova) i slušati...
PITANJE: Ako dobro razumem, Feldman sve visine deli na visoke, srednje i niske, i jednostavno naznačava koliko ih treba odsvorati u datim okvirima, dok izbor ostaje na izvođaču.
ODGOVOR: Tačno. To jest, on je to nekada radio; nisam ga skoro video. Bitno je isto tako setiti se njegovog zapisivanja nad-zvučnih i podzvučnih vibracija (Marginalni presek br. 1)
PITANJE: Drugim rečima, ne mogu se primetiti razlike između "platna" i "okvira"?
ODGOVOR: Naprotiv, na sve se mora obratiti najveća pažnja.

* * *

PITANJE: A boja?
ODGOVOR: Nema sumnje o tome što sledi. Živahno ići dalje "kroz mnogu pogibeljnu situaciju". Da li ste ikada slušali simfonijski orkestar?

* * *

PITANJE: Dinamika?
ODGOVOR: Ona proizilazi iz onoga što se aktivno desi (fizički, mehanički, elektronski) pri izvođenju zvuka. To nećete naći u knjigama. Pribeležite to. Što se tiče preglasnog: "krećite se u granicama hrišćanskog života".
PITANJE: Pitao sam vas o različitim odlikama zvuka; a sada, kako možete stvoriti kontinuitet bez namere, što izgleda da je vaša namera? Bez pamćenja, psihologije --
ODGOVOR: "-- nikada više"
PITANJE: Kako?
ODGOVOR: Christian Wolff je u svoj proces komponovanja uveo prostorne akcije koje su u raskoraku sa kasnije izvedenim vremenskim akcijama. Earle Brown je smislio postupak komponovanja u kojem su događaji, prema tabeli nasumičnih brojeva, napisani van niza, po mogućstvu bilo gde u sveukupnom sadašnjem vremenu i po mogućstvu sledeći put bilo gde drugde u istom sveukupnom vremenu. Ja sam koristim operacije slučaja, od kojih neke potiču iz Ji Đinga a druge iz posmatranja imperfekcija papira na kojem slučajno pišem. Vaš odgovor: tako što mu neću posvetiti ni misli.
PITANJE: Da li je to atematski?
ODGOVOR: Ko je rekao bilo šta o temama? Ne radi se o tome da nešto ima da se kaže.
PITANJE: Pa šta je nda svrha ove "eksperimentalne" muzike?
ODGOVOR: Ne svrha. Zvukovi.
PITANJE: Čemu onda napor kada se, kao što ste istakli, zvuci stalno odvijaju, bilo da ih proizvodite ili ne?
ODGOVOR: Šta ste rekli? Ja još uvek ---
PITANJE: Mislim -- Ali da li je to muzika?
ODGOVOR: Ah! Vi ipak volite da su zvuci sastavljeni od samoglasnika i suglasnika. Vi ste sporog duha, jer svoj duh nikada niste doveli do neodložnosti. Da li sam vam potreban ja ili neko drugi da vas uzdigne do toga? Zašto ne shvatite, kao ja, da se pisanjem, sviranjem ili slušanjem muzike ne postiže ništa? Inače ćete biti gluvi kao top i nikada nećete biti u stanju da čujete ma šta, čak ni ono što vam se nalazi nadomak uha.
PITANJE: Ali, govoreći ozviljno, ako je to muzika, onda bih ja mogao da je pišem isto tako kao i vi.
ODGOVOR: Da li sam ja rekao ma šta što bi vas navelo da pomislite da vas smatram glupim?